發(fā)布時間：2018-12-07 20:49

【摘要】：歌舞片是除歌舞紀(jì)錄片之外的，主要依靠音樂和舞蹈或其中一種藝術(shù)元素來刻畫人物、參與敘事的影片類型。盡管六十余年間，我國歌舞片創(chuàng)作數(shù)量并不多，但仍是中國電影的有機(jī)組成部分，有其獨(dú)特的藝術(shù)嬗變與類型價值。中國歌舞片的演變可以分為（1949-1976）、（1977-2001）、（2002-2010）三階段。60年間中國歌舞片走過了由本土到純粹、由“文以載道”到娛樂化、由民族化到世界化的嬗變，也在類型化道路上積累了諸多經(jīng)驗。 在主題意蘊(yùn)的傳達(dá)方面，革命話語、愛情表達(dá)與生存書寫是中國歌舞片設(shè)定的最主要的理念與價值領(lǐng)域。中國歌舞片所建構(gòu)的有別于美國歌舞片的獨(dú)特的“革命話語”，主要表現(xiàn)在建國后至“文革”結(jié)束前。這一時期的中國歌舞片以影像的方式建構(gòu)起一個想象的政治共同體，為主流政治塑造審美形象，以獲取受眾對于新政權(quán)的認(rèn)可。宣揚(yáng)主流意識形態(tài)以促進(jìn)民族國家共同體的建構(gòu)是這一時期歌舞片的主導(dǎo)性主題。在愛情主題的表達(dá)上，中國歌舞片則走過了從革命愛情到浪漫愛情的兩個階段或曰兩種模式，愛情從被遮蔽的背景狀態(tài)逐漸走向被凸顯的前景狀態(tài)。在生存書寫主題方面，我國歌舞片多聚焦于都市空間中青年人的百味人生，描繪他們的自由、理想、困惑與迷茫，展現(xiàn)他們成長中的昂揚(yáng)與困厄。 在影像敘事模式的建構(gòu)方面，中國歌舞片存在三種敘事模式：現(xiàn)實(shí)時空中穿插生活性歌舞、假定時空中穿插生活性歌舞以及現(xiàn)實(shí)時空中穿插舞臺性歌舞。歌舞段落在上述三種敘事模式中都發(fā)揮了獨(dú)特而充分的敘事功能。中國歌舞片絕大多數(shù)采用生活性歌舞的方式，歌舞表演與日常生活往往融為一體。1985年問世的我國第一部后臺式歌舞片《大明星》是我國歌舞片中舞臺性歌舞敘事方式出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，2005年的《如果·愛》則宣告舞臺性歌舞在我國歌舞片中的真正實(shí)現(xiàn)。另外，與好萊塢歌舞片不同的是，中國歌舞片中的舞劇創(chuàng)制了一種特有的“假定時空中開展生活性歌舞”的敘事模式，即戲劇故事所展開的空間本身就是一個舞臺化的、假定性的空間，這要?dú)w咎于中國戲曲電影的雙重假定性的影響。 平心而論，盡管中國歌舞片在主題意蘊(yùn)與影像敘事上都呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，并不斷趨向類型化，盡管中國歌舞片也曾涌現(xiàn)出《五朵金花》、《阿詩瑪》、《劉三姐》等經(jīng)典影像，，但在60余年的歷史中，歌舞片卻是一個不折不扣的失語者。尤其在當(dāng)下我國電影狂飆突進(jìn)的語境中，歌舞片難以為繼的窘境就更加明顯。造成歌舞片困境的原因有三：從社會文化角度，我國人民尤其是漢族缺乏載歌載舞的文化傳統(tǒng)；從觀眾基礎(chǔ)角度，中華民族幾千年來積淀下崇尚內(nèi)向深沉、自然樸素的審美心理，而歌舞片的張揚(yáng)則有違這一群體心理；從電影創(chuàng)作角度來看，由于人才與類型認(rèn)識的匱乏，創(chuàng)作者交不出高質(zhì)量的作品。唯有深化規(guī)律認(rèn)識與提高創(chuàng)作質(zhì)量，利用音樂劇、明星制等多種途徑培育穩(wěn)定觀眾等，才能使我國歌舞片的類型化之路走得更為深入與長遠(yuǎn)。
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【學(xué)位授予單位】：山東師范大學(xué)
【學(xué)位級別】：碩士
【學(xué)位授予年份】：2013
【分類號】：J951

【參考文獻(xiàn)】

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本文編號：2367848