發(fā)布時間：2020-05-17 04:25

【摘要】：本文是以考察兩個概念為核心:“摹仿”作為傳統(tǒng)美學藝術論的核心概念和“再現(xiàn)”作為分析美學藝術論的核心概念。通過考察與這兩個概念相關的理論,一方面梳理了以藝術史發(fā)展為基礎的概念演變史,另一方面也從哲學的角度探討了概念演變所帶來的新問題。全文的寫作形成了以下幾條線索:從摹仿到再現(xiàn)——從本體論到語義分析——從建構到解構——從柏拉圖到維特根斯坦。古希臘、文藝復興、十八世紀到二十世紀的種種藝術摹仿論所暗含的線索,顯示了西方哲學的形而上學傳統(tǒng)影響下的建構藝術本體論的目的。但是二十世紀分析哲學家對其進行解構,通過深入分析了“摹仿”和“再現(xiàn)”的概念,使其在語義上和用法上變得明晰,也使得原先美學家們建構藝術本體論的傳統(tǒng)中斷了。分析美學家們對“再現(xiàn)”問題的興趣轉(zhuǎn)向了文化符號學研究和視知覺研究。使“再現(xiàn)”概念變得明晰的同時,也使對“再現(xiàn)”問題的探討回歸到具體的藝術審美活動中,而不是停留在本體論層面討論藝術再現(xiàn)。有兩條行文的主要邏輯。第一,傳統(tǒng)美學藝術摹仿論,像丹托所說的,都可以看作是對柏拉圖“摹仿說”的回應;第二,維特根斯坦的“語言游戲”理論和對“看”在日常語言中的兩種用法的區(qū)分,對其后的分析美學影響重大。西方歷史上對“摹仿”的討論古已有之,經(jīng)考證其最初是作為一種巫術祭祀的用語,與儀式、舞蹈、音樂等活動相關。在古希臘,德謨克里特在仿生學意義上用了這個詞,他認為人們在生活中經(jīng)常摹仿自然中的事物。率先將摹仿作為文藝理論中的重要概念的是兩個哲學家——柏拉圖和亞里士多德。柏拉圖站在他“理式論”的立場上,認為文藝世界是摹仿現(xiàn)實世界的,而現(xiàn)實世界又摹仿理式世界,所以文藝作品只能是“影子的影子”,因此文藝作品無法獲得真理。但是亞里士多德卻認為,文藝作品遵循必然和可然的原則對現(xiàn)實進行摹仿,因此并不比現(xiàn)實世界低級。相反,文藝作品因其摹仿的是現(xiàn)實事物的普遍性,所以應當是高于現(xiàn)實的。古希臘的藝術摹仿論以探討藝術和現(xiàn)實的關系為出發(fā)點,論證藝術存在的價值。經(jīng)過中世紀這一對摹仿型藝術來說相對壓抑的時期,到了文藝復興,出于對自然的熱愛和對人性回歸的渴望,一種自然主義摹仿論在佛羅倫薩的藝術家們心中成為最高標準。阿爾貝蒂和達·芬奇,雖然有著不同的藝術品位和觀點,但是在藝術觀念上,他們都是認為能忠實地再現(xiàn)自然是藝術家所追求的最高標準,這種“忠實地再現(xiàn)”還是一種建立在視覺相似性基礎上的摹仿。到了十八世紀,夏爾·巴托依據(jù)“摹仿”為原則將繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、詩歌歸類為“美的藝術”,由此確立了現(xiàn)代藝術觀念,為現(xiàn)代藝術體系的建立奠定了基礎。自此,摹仿又成為了一個分類學和藝術定義理論的問題。但是十九和二十世紀的藝術史,不斷地削弱這種分類方法和藝術定義理論的說服力,“再現(xiàn)”(representation)概念逐步取代“摹仿”概念成為藝術論的核心概念。“再現(xiàn)”第一層意思就是視覺相似意義上的“再次在場”,就是忠實地再現(xiàn)摹仿對象;而第二層意思則有“指代”、“表示”的意思。二十世紀的分析美學家受到維特根斯坦的影響,出于對藝術定義問題的興趣,開始像討論“語言游戲”一樣討論“藝術”概念是否可以定義。魏茨、肯尼克等分析美學家的回答是不可以,因為藝術各門類之間也是“家族相似”的關系,是一個開放的概念,無法為其下定義。而丹托和迪基等分析美學家則是在對傳統(tǒng)的本質(zhì)主義藝術定義觀和新近的藝術不可定義觀的討論后,提出了闡釋性藝術定義,主張把藝術品置于一定的關系之中界定,藝術品總是“關于”什么的,這被分析美學家基維稱為“新再現(xiàn)論”。而另一位分析美學家古德曼并不將藝術再現(xiàn)問題與定義問題掛鉤,而是從符號學的角度闡釋,認為“再現(xiàn)”是藝術符號化的途徑。與之前的分析美學家們都不同,沃爾海姆則是在視知覺角度上對維特根斯坦的“看見”和“看似”做了更進一步的探討,提出了“看出”(seeing-in)概念,作為他的視覺再現(xiàn)理論的一個核心論點。丹托、迪基和古德曼的再現(xiàn)理論雖然側重點有些區(qū)別,但是他們都是主張從文化層面來闡釋自己理論的。而沃爾海姆更注重觀看再現(xiàn)作品時視知覺所起到的作用,并巧妙地把文化層面的作用融合到視知覺的作用之中。對分析美學理論的考察一方面澄清了再現(xiàn)的內(nèi)涵及其用法,另一方面也在不同層面探討了關于再現(xiàn)的哲學問題。
【圖文】：

在本章的開篇我希望以一個例子來把前文的符號學視野下的再現(xiàn)論與逡逑本章的視知覺視野下的再現(xiàn)論關聯(lián)起來，這就是馬格利特（Ｒｅｎｅ邋Ｍａｇｒｉｔｔｅ，逡逑１８９８－１９６７）的《這不是一支煙斗》（圖２）。逡逑Ｃｅｃｉ邐ｔｕｕ邋ｆｄｆｉｚ．逡逑圖２這不是一支煙斗－馬格利特逡逑這幅畫上的文字是法語“Ｃｅｃｉ邋ｎ’ｅｓｔ邋ｐａｓ邋ｕｎｅ邋ｐｉｐｅ”，可以翻譯為“這不是逡逑一只煙斗”。它之所以引起了廣泛的討論，是因為這幅畫的文字陳述否定了畫逡逑面上的圖像所再現(xiàn)的內(nèi)容的真實性。維特根斯坦也許會在“看似”（ｓｅｅｉｎｇ邋ａｓ）逡逑意義上對這幅畫做出陳述：我把這幅畫里的圖像看成是（ｓｅｅｉｎｇ邋ａｓ）現(xiàn)實中的逡逑煙斗。但是，借用福柯對這幅畫敏銳觀察后的論述：很明顯，再現(xiàn)煙斗的那張逡逑４７逡逑

這個知覺技能的方式將后天的、概念的、慣例的、推理的東西納入其視知覺理逡逑論，使這一理論足夠全面的包含了先天與后天、知覺與概念。于是，這個核心逡逑概念就可以很好的解釋以下這個例子：以列賓的這幅圖為例（圖３），對于一逡逑幅再現(xiàn)性的繪畫作品來說，為什么畫面上的一個靜止的人物可以被再現(xiàn)為正在逡逑閱讀、正在走動、正在站起來，這些動作理應是歷時性的、動態(tài)的。答案是，，逡逑因為觀眾們能看出來！思想和概念參與進了觀者的知覺中，使得一幅靜態(tài)的逡逑“造型藝術”可以被看作是再現(xiàn)了“時間型藝術”才能再現(xiàn)的對象一一這也是逡逑沃爾海姆對萊辛關于“詩與畫的界限”問題的回應。逡逑在每一個具體的再現(xiàn)性圖畫的例子中，正是“在……中看出”這個知覺技逡逑能向觀者提供了“適當?shù)慕?jīng)驗”。因為，“適當?shù)慕?jīng)驗”其實就是關于“在圖逡逑畫表面中看出圖畫所再現(xiàn)的那個東西”的經(jīng)驗�！霸凇�…中看出”正是在這兩逡逑點上與“看似”產(chǎn)生了區(qū)別。從這兩個特性都強調(diào)觀者的“直觀經(jīng)驗”這個角逡逑度來看，這再次體現(xiàn)了沃爾海姆的視知覺、心靈哲學立場。逡逑５４逡逑
【學位授予單位】：安徽大學
【學位級別】：碩士
【學位授予年份】：2019
【分類號】：B83-091;J110.9

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本文編號：2667931