【摘要】 回看歷史，德國“新萊比錫畫派”與中國“近距離寫實油畫群體”走過了相似的道路。他們有著相似的成長和發(fā)展背景，20世紀90年代本國政治、文化，經濟發(fā)生劇變的歷史大環(huán)境中，從時間上看來：德國從冷戰(zhàn)時期到東歐社會主義陣營解體再到德國柏林墻的倒塌；中國從計劃經濟到市場經濟的轉型以及中國社會的全方位改革開放。歷史的大潮對兩國文化藝術發(fā)展和藝術家的創(chuàng)作產生了巨大而深遠的影響。這一時期成長起來的中德兩國藝術家大都具有社會主義式的美術教育背景——擁有純熟的繪畫技能并且堅持架上繪畫，以此為工具或媒介表達藝術思想。學院畢業(yè)后他們選擇群聚在城市廢棄的工廠或者城市郊區(qū)進行創(chuàng)作，都是從“邊緣”經過十數年才走到了國際藝術的前沿。至此，可以看到中德新繪畫的發(fā)展模式是如此相似。藝術形式發(fā)展到行為、裝置、新媒體的時候，架上繪畫的語言深入探究似乎無足輕重。然而通過新萊比錫畫派和近距離寫實油畫群體的故事，我們發(fā)現如今的架上繪畫超越了以往，在大膽地向傳統(tǒng)具象藝術回歸的過程中，將傳統(tǒng)具象繪畫與現代主義、后現代主義（繪畫元素相結合），以多樣性的藝術取向從傳統(tǒng)中找到了新的生命，純繪畫語言的回歸與翻新悄然而至�？梢钥吹降氖侵袊�近距離寫實油畫群體和德國新萊比錫畫派在藝術發(fā)展史中分別扮演著重要角色，作為復興架上繪畫回歸的成功代表，新萊比錫畫派與中國當代藝術的發(fā)展有著相似的歷史背景與藝術追求，觀念和美學在思想上也有很多相似之處，與此同時又不失各自藝術發(fā)展的特征。本文對他們如何從當代藝術的潮流中脫穎而出成為吸引人們的亮點進行研究。以德國新萊比錫畫派與中國近距離寫實油畫群體為比較研究對象，運用社會學、現象學、傳播學等研究方法針對典型藝術風格、藝術家及藝術作品所呈現的題材內容﹑形式語言、藝術思想等進行分析比較，并結合相關歷史資料展開論述，力求闡明其各自的繪畫語言特質與感覺邏輯，從而對中國當代繪畫藝術實踐與理論探討有所助益。

【關鍵詞】 新萊比錫畫派； 近距離寫實油畫； 尼奧·勞赫； 劉小東； 繪畫語言；

第一章   柏林墻的一代

 第一節(jié)  德國新萊比錫畫派的形成與發(fā)展 

1.1.1 新萊比錫畫派的形成 

“新萊比錫畫派”的基石是“萊比錫畫派”，他們都與萊比錫平面設計及書籍藝術學院（Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig）有著很深的淵源和多維的聯(lián)系，他們中的絕大多數人先后學習、工作于此。 

 萊比錫平面設計及書籍藝術學院創(chuàng)立于 1764 年，當時是專門培養(yǎng)繪圖和版畫、印刷人才的學院，用以滿足出版業(yè)對銅版畫日益增長的需要。這所大學主發(fā)展過程中，先后成立了木雕、版畫、石刻畫工作室，在攝影技術進人們的生活后，又于 1893 年成立了攝影學系，至此，該校成為世界上第一所圖書藝術的專門院校。第三帝國時期，由于納粹的文化政策而導致大量師資的流失，以至于被迫關閉。第二次世界大戰(zhàn)結束后，政府于 1947 年以“國立萊比錫反畫與圖書藝術學院”為名重新設立了這個學院，但時任校長的馬斯洛夫(Kurt Massloff)，全力推進蘇聯(lián)藝術界所奉行的 19 世紀的現實主義傳統(tǒng)。這種僵化的教條式的教學理念曾一度局限了教師與學生的個性化創(chuàng)造。 

 終于，這種沉悶的局面被以貝爾哈德·海斯(Bernhard  Heisig, 1925-)、沃爾夫岡·馬特奧伊爾(Wolfgang Mattheuer, 1927-2004)、維爾納爾·圖博克（Werner Tübke, 1929-2004）為代表的藝術家所顛覆。他們從各自不同的興趣出發(fā)，發(fā)展出反叛統(tǒng)一模式的獨具特色的個人藝術。他們之間的聯(lián)系是對傳統(tǒng)的傳承，超高的藝術水準，而在藝術作品上相互之間風格迥異。海斯追求的是一種源自德國 19世紀末、20世紀初的表現主義、客觀現實主義風格《巴黎公社》（圖1），《舉起手的自畫像》（圖 2）。 

這種相異性向我們展示了其藝術見解的多樣性，他們的作品就是他們追求自由、解放個性的宣言。當然，他們也有共同點，那就是學院派教育鑄就的扎實的基本功，這種傳統(tǒng)的訓練，是他們成功的基礎。 

1961 年，海斯榮任學院院長。他在任期內(第一任期至 1964年，第二任期至 1987 年)，將繪畫從其他的藝術中獨立了出來，繪畫成為一個專門的學科。這一重要的改革，成為引領未來的一個助動力，一批具有叛逆與開放意識的藝術家脫穎而出。1965 年，在第七屆萊比錫區(qū)展覽中，以海斯克為首的這批藝術家的作品引起了人們的廣泛關注，尤其是海斯克的得意門生哈維克·埃伯斯巴赫(Harwig Ebersbach)更成為展覽會的焦點人物，他為這屆展覽會送上了名為《卡斯帕爾—幅肖像的展開》，扭曲變形的人物形象給人以強烈的視覺刺激，令許多習慣于現實主義風格的觀眾大為不快。在當時提倡社會主義現實主義的東德，這幅作品簡直成了一個令人憤慨的“丑聞”。很快，這群藝術家的藝術和他們的名字像一陣風樣地刮遍了東德的土地。1977 年，這些被稱為萊比錫畫派的藝術家應邀參加第六屆卡塞爾文獻展，取得了極大的成功。這次參展，不僅使他們走出了東德，更使他們走向了世界。他們的作品在國際藝術界聲名鵲起。

1.1.2 新萊比錫畫派繪畫語言的發(fā)展 

從時間上看，從 1990 年至2010 年的二十年時間，是新萊比錫畫派成長并為全世界繪畫藝術愛好者所熟知的發(fā)展期。1990 年至今，新萊比錫畫派的藝術風格一直處在多元的變化和發(fā)展之中，究其原因，主要是因為這一畫派的代表藝術家們正處于繪畫藝術創(chuàng)作的黃金期，他們對于客觀世界、主觀世界、藝術世界和抽象世界的理解正在完善、豐富和變化的過程當中。藝術家尼奧·勞赫（Neo Rauch）、提羅·巴默加特爾（Tilo Bamumgatel）、馬丁·科伯（Martin Kobo）、提姆·愛特爾（Tim Eitel）、(克里斯托弗·胡克赫伯勒（Christoph Ruekhberle）、大衛(wèi)·施奈爾（David Schneel）、馬蒂亞斯·魏施爾(Matthias Weischer)都出生于上個世紀 60年代。柏林墻倒塌時，他們正值少年時代，而后又在統(tǒng)一的德國成長起來。“鐵幕”與柏林墻好似一道屏障，讓東德的畫家們長期以來免受博伊斯（Joseph Beuys）的影響，堅守并延續(xù)著馬克思·貝克曼（Max Beckmann）的繪畫傳統(tǒng)。進入萊比錫視覺藝術學院的學生們依然堅持于裸體模特寫生、透視法和形式構成分析。即使新媒體系已經以革新者的姿態(tài)在學院里出現，繪畫系依然沒有任何變化。在這樣的背景下，“新萊比錫畫派”為這個停滯的藝術世界帶來前所未有的根本變化。在萊比錫藝術學院，他們學到了精湛熟練的技巧，他們熱衷于具象藝術，偏愛冷漠、憂郁題材。經歷了社會系統(tǒng)變革的年輕萊比錫畫家們不約而同地在作品中流露出幻滅的氣息。耶魯藝術學院的院長、2007威尼斯雙年展主策展人、評論家羅伯特·斯托((Robert Story)這樣認為:“這些藝術家正在回歸一種文學化、敘事性的圖像表達方式，并賦予其不安、混亂的氣息。”他們將所有對于劇烈變動時期的社會報以冷眼旁觀，毫不修飾的釋放被壓抑的種種欲望�？v觀這些畫家的作品不難發(fā)現，他們之間存在著風格和形式的差異，但是他們在題材選擇上對于德國社會在統(tǒng)一過程中所經歷的社會變革進行象征性的表述這一點是相通的。在這些藝術家的世界中，劃分著個人和社會、意識形態(tài)和資本的界限，把德國統(tǒng)一后政治、經濟上的不平衡和沖突呈現在觀眾面前。“新萊比錫畫派”領軍人物尼奧·勞赫作品中蒙太奇式的場景組合，不和諧的構圖中加入了許多引起社會系統(tǒng)激烈轉變的影像。通過尼奧·勞赫的“拼貼世界”，或許看不清真實的萊比錫，但是看到了東德真實的轉型之痛。 

之所以新萊比錫畫派的藝術風格會走向這樣一條現實主義的發(fā)展道路，與其畫派形成的復雜的社會歷史背景有直接的關系。新萊比錫畫派的藝術家們都是在東德政府建設的萊比錫美術學院成長起來的具有東德歷史文化背景的藝術家。他們對于世界的認知和理解，是建立在東德政府曾經倡導和推行的蘇聯(lián)文化的基礎上的，他們對于世界的理解，是由于冷戰(zhàn)而和全球藝術界完全切斷聯(lián)系的“凈土”上形成的。可是，當他們的藝術理念成型之后，當他們剛剛踏出東德在世界藝術汪洋中航行，德國的統(tǒng)一徹底改變了他們對于世界的理解。他們的人生觀、價值觀、是非觀、藝術觀隨著柏林墻的倒塌經歷了一次巨變。 

柏林墻的倒塌，不僅僅是一種隔膜的消除，更是一種交流的開始。由于自己對藝術的理解和表現是在與其他藝術流派完全零交流的狀態(tài)下形成的，所以，新萊比錫畫派的藝術家們成了當時藝術界絕無僅有的“另類”代表。新萊比錫畫派的藝術家們對于東德文化留給他們的回憶十分敏感，在藝術思考的過程中難以擺脫東德文化的影子，所以完全拒絕西方藝術創(chuàng)作思想對他們的影響，與此同時他們對于東德文化的態(tài)度卻不再是一味的贊同，而是表現出了及其深度的反省和自嘲，這種自嘲和反省，最終表現為新萊比錫畫派中刺骨的諷刺，這種諷刺體現在新萊比錫畫派藝術作品的方方面面，而且，這種諷刺并不是他們曾經堅定的社會主義信仰，而是那些曾經出現在他們的信仰當中的，看似維護他們的信仰卻最終做著毀掉一切事情的人和事。 

第二章  沒有宣言的一代

 第一節(jié)  中國近距離寫實油畫群體 

2.1.1 中國近距離寫實油畫群體的形成 

中國近距離寫實油畫群體的形成，經歷了一個漫長的過程，從時間上看大致形成在上世紀 90 年代。1989 年是具有轉折性的一年。國際上冷戰(zhàn)結束，東歐劇變；在中國新的危機開始出現，社會舊有的傳統(tǒng)意識形態(tài)無法與迅速發(fā)展的市場經濟相吻合。在這樣的“大沖撞”中，人們會產生一種莫名的虛無感，社會上出現了帶有荒誕、頹廢氣息的“盲流文化”，人們心里面臨著別樣的壓力。藝術家們也跟隨局勢的變化而左搖右擺，沒有辦法對自身所處的世界做出清晰的認識。 

從“85 新潮”到“中國當代藝術展”中國當代藝術在這十年間所發(fā)生的巨大變化，這是藝術史的自然發(fā)展，也是時代的必然選擇，“85”之前的英雄主義夢想和“85”期間的狂熱與激情都隨著 89 年的“中國當代藝術展”冷卻下來，變成歷史的回憶。對即將到來的 90 年代的藝術創(chuàng)作來說，“85 藝術新潮”一方面徹底沖破了保守的政治工具主義的壁壘，為自由藝術掃清道路；另一方面，也為 90 年代的藝術理想開啟了哲學性的觀念標準，中國當代藝術轉入了新時期。相對于國家與民族的命運和未來，多數人更愿意關注與自身密切相關的日常生活。90 年代初市場經濟的出現將給人們帶來不同以往的思想狀態(tài)，對藝術界的影響也同樣重要，新寫實主義群體在這種狀態(tài)下孕育。 

90 年代初期，西方現代藝術思潮對我國的藝術創(chuàng)作家們的思想產生了巨大的沖擊，但是眾多對油畫的寫實語言癡迷的藝術家們并沒有拋棄油畫藝術，反而開始試圖通過加強對油畫藝術寫實效果，來推動一種全新的寫實主義風格的形成和發(fā)展。到了 20 世紀 90 年代中后期，中國繪畫界對于寫實主義的理解更加深入和透徹，越來越多的藝術家開始走出人體寫生對藝術創(chuàng)作的局限，開始嘗試將自己對社會的理解融入繪畫藝術創(chuàng)作中。這一時期的藝術家，以生活中的常見事物作為創(chuàng)作的主題，旨在通過對于生活的細致觀察，來表達這些繪畫藝術家對于當今社會人的生存本質的揭露。在現代藝術觀念的沖擊下由傳統(tǒng)學院寫實教育所培養(yǎng)出的思維定式和相對固定的對繪畫的傳統(tǒng)審美取向也發(fā)生了改變,再加上中國當下社會處于轉型階段特有的社會經濟的催化，文化形態(tài)的引領作用,中國寫實主義油畫從傳統(tǒng)的寫實主義逐漸地轉向了新寫實主義時期。在與多種現代新潮藝術形式相互沖激的作用之下,中國新寫實主義油畫的繪畫作品大量融入了西方現代藝術觀念；另一方面, 畫家通過真實生活的體驗把自己的思想情感與表現事物完美地整合在一起,體現社會現象和人文主義關懷；再一方面,中國新寫實主義油畫畫家從現實生活里開始了新一輪的審美探索，在傳統(tǒng)與當代、過去與現在、深度與淺薄的比較與選擇中重新構建他們的畫面。 

第二節(jié)  真摯的現實主義者---劉小東 

2.2.1 劉小東進入繪畫之路 

劉小東出生于 1963 年，是遼寧省金城人。1984年畢業(yè)于中央美術學院附中，1988年畢業(yè)于在中央美術學院油畫系，獲得大學本科的學士學位�？梢哉f他是嚴格的科班出身，中央美院及附中的教學體系,是徐悲鴻從法國引進的方法,結合蘇俄的教學體系與中國的實情相融合逐步完善起來的,學院的中心思想是培育學生扎實的造型能力和表現能力，通過循序漸進的教學使學生要“得心應手”。在長期的實踐中達到高度的熟練程度，要求學生學會如何提高,更簡練,更具典型性塑造形象,這是一條認識規(guī)律到掌握規(guī)律的過程。劉小東在中央美院時受教于油畫第三畫室的主持人是詹建俊教授,該畫室秉承老一輩畫家董希文的傳統(tǒng)，即注重寫實的基礎嚴謹訓練,又培養(yǎng)學生個性潛能的發(fā)揮。對西方印象主義流派以后的革新繪畫語言,態(tài)度比較開放，在第三畫室受了四年教育的劉小東,一面學習寫實技藝，一面吸收周圍新鮮的空氣，劉小東在校四年(1984一 1988)是中國畫壇不平靜的幾年“新潮”美術涌動。85 新潮之后，很多中國現代藝術家和批評家對學院和傳統(tǒng)進行毫不留情的批判，傳統(tǒng)的創(chuàng)作題材，創(chuàng)作思想甚至是創(chuàng)作技法都被貶低得一文不值，行為藝術、觀念藝術、裝置等將1989 年中國美術館舉行的現代藝術展的主展廳占滿。參展的架上油畫作品倍受冷落。在這樣近乎狂熱的空氣中，許多年輕的藝術家放棄了苦心經營的油畫或中國畫傳統(tǒng)技法，投入到現代藝術運動中來。而劉小東卻沒有隨浪而起，他仍然初衷不改，沿著寫實的道路繼續(xù)前進。他說得很簡單，他認為自己是一個務實的人，而傳統(tǒng)技法比起觀念來要實在、牢靠的多，選擇這條路子是劉小東慎重的決定。 

畢業(yè)后劉小東留校任教，并與 1994 年考取了中央美術學院油畫系攻讀碩士研究生。畢業(yè)后，一直在中央美術學院油畫系任教，直至現在。在劉小東的創(chuàng)作道路上，他創(chuàng)作的藝術作品數量非常龐大，而且精品頗多。他在 1988 年完成的素描作品《摯友張元》等入選了當年在北京舉行的“中國現代藝術大展”；在1989 年創(chuàng)作的油畫作品《吸煙者》和《休息》入選了當年在北京舉行的“素描大展”；在 1990 年舉行了首個個人畫展；在 1991 年創(chuàng)作的油畫作品《白頭到老》入選了當年在北京舉辦的“中國油畫年展”；1992年，劉小東創(chuàng)作了油畫《醉酒》和《冰閔的浴室》和油畫《婚宴》和《都市獵手》；1993 年，劉小東創(chuàng)作了油畫《在長城》等八幅作品。其中油畫作品《臥女》、《戴假面具的女孩》、《女孩像》獲選參加美國紐約蘇荷區(qū)金畫廊舉行的“紅星照耀中國”藝術展。油畫作品《田園牧歌》、《冰涼的浴室》和《醉酒》獲選參加在美國紐約約蘇荷區(qū) Z 畫廊舉行的“中國現代藝展”。油畫《都市獵手》參加在英國倫敦馬勃畫廊舉行的“中國后”98新藝術展”往后就不一一贅述。 

回顧劉小東的求學史不難發(fā)現，自他 1980 年考入美院附中開始，直至 1988 年劉小東畢業(yè)于美院油畫系第三工作室，他在中央美院的教學體制下學習和創(chuàng)作了八年的時間。這種經歷，對于劉小東來說是難能可貴的，因為正是這八年扎實的學習和創(chuàng)作讓他完全掌握了開展寫實繪畫所必須掌握的嫻熟的創(chuàng)作技法。而學習中學院派的藝術創(chuàng)作風格對劉小東藝術審美也有深遠的影響，正是因為經歷了八年嚴謹的藝術創(chuàng)作，劉小東對于自己繪畫作品中的繪畫性執(zhí)著的追求著。在生活中，他可能對于很多的細節(jié)問題并不關注，甚至十分隨和，但是對于藝術作品的繪畫語言的堅守是一絲不茍寸步不讓的。 

第三章   傳承的多元.........................35

 第一節(jié)  德國新萊比錫畫派與中國近距離油畫群體的對比....................35 

3.1.1 歷史的誘因................35 

3.1.2 作品風格元素.................36 

3.1.3 藝術表現手段...............................37 

3.1.4 藝術思想...........................................38

 第二節(jié)  尼奧·勞赫(Neo Rauch)與劉小東.................................39 

3.2.1 藝術角度.....................39 

3.2.2 題材內容..........................40 

3.2.3 繪畫語言..........................41 

第三章   傳承的多元 

第一節(jié) 德國新萊比錫畫派與中國近距離油畫群體的對比 

3.1.1 歷史的誘因 

新萊比錫畫派的成熟和發(fā)展，是經歷了德國統(tǒng)一的洗禮才逐漸完成的。從某種程度上說，這是德國社會、經濟發(fā)展的必然結果，是德國社會、經濟、文化發(fā)展到一定階段之后的必然結果。如同中國近距離寫實群體的成熟和發(fā)展是在經歷了改革開放的熏陶之后才最終完成的一樣。兩種畫派在發(fā)展和成熟的關鍵時期，都經歷了社會經濟文化發(fā)展的大趨勢發(fā)動的一場巨大的變革。正是因為受到了這種變革思潮的影響，新萊比錫畫派的藝術家們開始反思民主德國時期的種種，開始用全新的視角來審視理想和現實之間的巨大差異，才開始走上了不斷探索全新的藝術表達方式的發(fā)展之路。正是在這種變革的思想影響下，近距離寫實的藝術家們開始嘗試用全新的藝術表達方式表達自己的思想，他們不但開始嘗試用西方藝術文化的思想來審視社會現實，還開始大膽地用西方藝術文化中的典型藝術表現方式來表達自己的想法。正是這種實踐促進了我國藝術家對于繪畫藝術的深入理解，從而在東西方文化理念的碰撞下才終于促成了近距離寫實油畫群體的產生和發(fā)展。因此，從畫派形成和發(fā)展的深刻原因角度出發(fā)，兩種畫派的發(fā)展軌跡上都有社會、經濟、文化發(fā)展的影子。 

但是新萊比錫畫派和近距離寫實群體的發(fā)展軌跡上也存在著非常明顯的差異。這種差異主要表現在，新萊比錫畫派的發(fā)展是在德國統(tǒng)一后才開始呈現出其獨具特色的“不確定性”的。換言之，新萊比錫畫派的風格形成和發(fā)展，是在社會文化意識形態(tài)發(fā)生根本性變化的影響之后產生的�？梢哉f，新萊比錫畫派的發(fā)展某種程度上恰恰是受益于德國統(tǒng)一后帶來的意識形態(tài)上的大變革，這種顛覆性的變化，使得新萊比錫畫派的藝術家們不得不從全新的藝術角度去審視自己的人生觀、價值觀，社會生活的巨大變化使得這些新萊比錫畫派的藝術家們不得不用全新的視角去審視自己曾經的和現在的生活狀態(tài)。這種變革是痛苦的，是一種折磨。新萊比錫畫派藝術家們的藝術就是在這種巨大的精神痛苦和折磨中逐漸成熟和發(fā)展起來的。其畫派藝術風格中的反諷和樂觀就是在這種近乎殘酷的折磨中磨練出來的。而近距離寫實主義畫派的藝術發(fā)展卻沒有經歷這樣的意識形態(tài)的巨大顛覆。反而，改革開放帶給我國藝術家的影響是積極的，是在用一種積極地推動力推動著我國的藝術家們從一種更加先進的前衛(wèi)的藝術角度來審視曾經的和當前的社會現實。這種審視，是在微笑中的回眸，是對歷史的深刻反思，是在種種歷練之后的深刻感悟。雖然兩種畫派的發(fā)展是在同樣的深刻原因下開始的，但是隨著社會意識形態(tài)的發(fā)展軌跡不同，兩種藝術流派的發(fā)展呈現出了不同的風格。 

總結 

繪畫藝術在歷史上的每一次創(chuàng)新都是倍受考驗的，自從印象派給繪畫注入澎湃的情感之后，繪畫的發(fā)展更加的主動而充滿活力。當我們看到歷史上遺留下來的一幅偉大的繪畫作品時，通常是持一種帶有先驗的思想認識仰望它們，由于時代的差別我們不可能完全體會出這些不朽的作品在每一次繪畫的創(chuàng)新中帶來如強心劑一樣振奮的感覺和同時因為否定所要受到的壓抑。如果說新萊比錫畫派和近距離寫實油畫群體吸引人們的是其對于傳統(tǒng)的尊重和承襲，那么傳統(tǒng)之于今天藝術的意義，除了承載歷史的厚重與悠遠，除了葆有對技術的敏感和精進，更重要的是脫胎于此、經歷反復錘煉的繪畫語言。 

尼奧·勞赫的繪畫具有德國畫家一貫的冷靜與理性思辨的特點，教育背景和生活環(huán)境對他的藝術創(chuàng)作影響非常深刻，從他的作品中可以看到構圖的嚴謹以及對人物、事物的形體細致刻畫，顏色的豐富多變、巧妙安排。這樣鮮明的個人化風格無一例外的為作品要表達的意義所服務。現實與虛幻的圖像結合都是在畫室中完成，所有的元素完全按照個人主觀的意愿安排。勞赫在熱衷畫面敘事性、主題性的同時體現著自己對繪畫語言的重視。正如他自己所說：“要說藝術有什么任務的話，那就是要讓微小的火焰在善與惡中產生。” 

劉小東在生活與大地之中創(chuàng)作，畫面構圖之于他已不再是“還原”，而是一種重量和在場的迫近。多變的色彩關系中色域的廣闊和渾厚，仿佛能聞到畫面場景的氣味：《三峽》里大壩邊上的潮氣、《溫床 1》里民工身上的汗水、《溫床 2》女孩身上濃重的脂粉味。劉小東把“寫生”的意義提高到了一個更廣闊的領域，“繪畫性”也走向一個新的高度。繪畫在他的畫面中呈現出濃烈的繪畫本體的力量和現實本身質感的結合。 “我選擇忠實于現實，而不是記憶”，也正是著這樣，劉小東以極大的力量將個體的命運和時代的變遷緊密銜接。 

繪畫的魅力在于畫家個人感覺的不可重復，它永遠窮盡不了，因為繪畫就是個人的事情，沒有一個人能活成一個重復的樣子。尼奧·勞赫和劉小東都跟隨著大師的腳步在藝術的道路上追尋著。誰也無法預料包括寫實繪畫在內的任何一種藝術形式將會如何發(fā)展，創(chuàng)新，自我鍛造。不斷的比較與關照能讓我們從藝術本身汲取一份自知之明的謙虛，就不會讓語言在諸多繪畫樣式翻新的潮流里脫離其棲居之所。 
 

參考文獻:

• [1] 王維佳.  德國“新萊比錫畫派”藝術分析及啟示[J]. 美術. 2012(12)
• [2] 朱紅林.  淺談劉小東和他的油畫創(chuàng)作——以《三峽大移民》為例[J]. 美術教育研究. 2012(02)
• [3] 劉志敏.  萊比錫的“798”[J]. 藝術評論. 2011(10)
• [4] 楊一江.  語言的重量——油畫第三群體的譜系描述[J]. 云南藝術學院學報. 2011(01)
• [5] 蔣永青.  中國當代藝術的邏輯起點——新時期以來“語言寫實主義”的實踐輪廓[J]. 文藝研究. 2011(03)
• [6] 李勇.  萊比錫與北京——藝術世界的新麥加[J]. 大眾文藝. 2010(22)
• [7] 劉海颯.  歷史的終結,未來的開始——看德國當代畫家尼奧·勞赫(Neo Rauch)的繪畫[J]. 美苑. 2010(05)
• [8] 劉海星.  劉小東 一個藝術家無言的立場[J]. 華人世界. 2009(03)
• [9] 劉小東.  劉小東談1988年至2008年的創(chuàng)作歷程[J]. 飾. 2008(03)
• [10] 吳文佳.  從形式到精神——中國當代油畫藝術中的現實主義[J]. 聊城大學學報(社會科學版). 2007(02)